▍高凤莲 / Gao Fenglian
高凤莲（1936.2.19-2017.1.20），陕西延川县人，著名剪纸艺术家，国家级非物质文化遗产（延川剪纸）传承人，中国艺术研究院民间艺术创作研究员。她的剪纸作品，体现出了陕北黄土高原之丰富深厚的民间文化积淀，即民间剪纸中蕴涵的极为古老的图腾文化遗存和中国本原哲学。自上世纪八十年代以来，高凤莲获得国内外各类剪纸大奖超过50项。2000年，《陕北风情》在中国美术馆举办的“中国民间剪纸世纪回顾展”中获特等奖；2001年《黄河人家》在中国剪纸协会举办的“中国民俗风情剪纸大展赛”中获金奖；2006年，《凤凰》在第二届国际剪纸艺术节上获得特等奖。2014年，中国美术馆为高凤莲及其女儿刘洁琼，外孙女樊蓉蓉举办了《大河之魂——高凤莲三代剪纸艺术展》。
《继母》/ 高凤莲 / 陕西
在诸多非物质文化遗产著名的传承人中，高凤莲的发现及其剪纸艺术价值得以认识并不是很早的事情，这也是我们在上世纪八十年代至九十年代中期所出版的民间剪纸图集中都见不到她的作品的原因。
中央美术学院教授靳之林先生是高凤莲的发现者和重要的推介者，他在文章中有这样的评价：“高凤莲的剪纸就是这样一个历史活化石的博物馆。在她的剪纸中，我们可以看到极为丰富的图腾文化积淀。” ① 之所以被称为“一个历史活化石”，一方面是因为高凤莲对自己作品中的图像都会通过古老的谚语、民歌、传说等等口传的文化形式，给出一个“生成”的解读；另一方面则在于她在古老文化传承的流变规律中能够自觉地吐故纳新，进行反映时代的艺术表现。这也是高凤莲能够从不识字的乡村妇女变身为剪纸“艺术家”的重要原因。并且，她对图像、图式的个性发展依然能够体现出一种古老文明的最初意义和表现法则。
《金铜银汗巾》/ 高凤莲 / 陕西
高凤莲剪纸极具感染力的“艺术性”首先来自于作品中强烈的个性呈现，这跟她跌宕的人生有关。她出生“好门第”，高家曾是那一带的名门大户。但自她出生的那一年起，富裕的高家在不断的社会动荡中开始沦落，以至不得不依靠变卖家什维持生计。
衰败的高家依然家规森严，“三从四德”的礼教未有改变，“女子无才便是德”，即使在解放后，高凤莲也得恪守纲常，只能在窑里做些针线女红手艺。但她从小并不安分，并且聪明绝顶。闲暇时间，剪刀便成为她编织自己梦想的工具。她作品中的“贵气肃严”就应该来自于她童年经历的家庭记忆，富贵吉祥的图样也应该是她在家族氛围中熏陶出的文化心理符号。她的性格刚直、爽快、处处要强。17岁嫁到白家塬后，高凤莲有过担当村子里保管员、妇女主任、生产队长、支部书记的泼辣经历，也经历过要饭、塌窑、丧女的生活惨痛，这一切又让她的作品呈现出倔强、张扬的一面。
《赶庙会》/ 高凤莲 / 陕西
高凤莲剪纸作品本身的图像内容并没有超出民间美术图像构成中的普遍符号，它们是中国民间艺术群体性的基础，包括：往复循环阴阳合一的图式、远古图腾的遗存、趋利避害的象征以及民间故事里的伦理纲常等等。
高凤莲大娘在继承这些民间美术的基础图像和图式的同时，与现实情境中她本人的情感相关联，形成富有鲜明时代特征的新的图像符号系统。在此，仅就高凤莲的这种吐故纳新做一简要分析。
《吉庆有余的抓髻娃娃》/ 高凤莲 / 陕西
“求生”、“趋利”、“避害”是民间艺术观念在远古文明和原始崇拜基础上流变而生的人生向往，在本质上体现了底层百姓的人生要求和生活理想。普遍的观点将这种人类的崇拜观念乃至原始宗教的产生归因为人类先祖对自然的无能为力，如对可以象征“多子”意义的“多籽”自然物的崇拜，滥觞于人类有限的繁衍能力。如果说象征多子，并且绘成阴阳旋转图式的鱼纹是人类先祖在宇宙规律中的基础认知，那么，高凤莲剪纸中的保护神“抓髻娃娃”与鸡、鱼结合，象征“吉庆有余”的图像则可以看作是原始观念在文明时代的繁衍。“抓髻娃娃”剪纸在当代乡村中被解释的内涵是对“荣华富贵吉庆有余”的期许，头顶莲花、下坐牡丹，一种标准化的阴阳图式被赋予了人类“文明”时代的生活理想。在这里，原为凤图腾之象征的鸡相通于“吉”、多籽繁衍的鱼相通于“余”，这是一种最为通俗化的语音相谐的关联 ；原为阳性象征的牡丹和阴性象征的莲花指向“富贵”，是民间艺术观念典型的流变结果。类似的流变在民间文化里比比皆是，比如作为图腾意义的蛇和指向“子神”象征意义的兔，流变为 “蛇盘兔，种下摇钱树” 的趋利口彩 ；更有“老鼠嫁女”、“蛇抱九颗蛋”、“马上封猴（侯）”、“鹰踏兔，必定富”等等的功利性演绎。
《陕北人》/ 高凤莲 / 陕西
高凤莲的剪纸创作在时代的脉络上往往让作品呈现出一种历史与当代的碰撞结果。
《河神》是高凤莲在2000年后创作的一幅大型作品，其主体形象依然来自远古的传说。在民间传说中，“河神”即为管水之神，是人们最为崇敬的神。他似人非人，似神非神，似龙非龙。作品下方是以龙头人身为形象的河神，“属阳性，代表吉祥”。河神左右为凤，凤身饰有牡丹、莲花、笙、佛手。牡丹代表富贵，相配莲花源于“莲拉牡，必定富”和“莲生贵子”这两句俗语。佛手借其谐音表示着人们追求福报的向往和祝愿。凤为阳（男），莲为阴（女），喻意男女结合，子孙万代，体现了延续不断的“生生观”。作品中蛇、马意为“马踩蛇，年年富”，马的臀部有卍字符号，表示旋转、飞升的意思，即为“天上飞来之神马”。牛的形象为“牛头人身”，隐喻 “黄土变金”。兔和鱼代表山和水之意，活在这片黄土地上的人，认为有山有水即为富贵。河神正上方，有一位织女和打开南天门的神，织女下方为牛郎，其中还有“风事婆”，有风才有雨。
《河神》/ 高凤莲 / 陕西
这幅作品几乎运用了当地民间所有最主要的“生生”象征符号和阴阳象征符号，可以看到高凤莲将 “祈子延寿”、“纳福招财” 、“祛邪禳灾 ”的民间理想与原始观念信仰的结合，营造了水中、地面和天上的和谐图景，既表露了民间百姓作为“人”的生物性存在的热切追求，又显示了他们对基本生存资料的占有意欲，并且还呈现了民间百姓对和平生存环境的向往心愿。这些心理期许是人的生物性本质自然需求的必然流变。
由“生生”观念到“求生”的需求而进入严格礼制的流变体现在《迎媳妇》这样的婚俗剪纸中。民间生活指向“生”的嫁娶礼仪和指向“死”的送葬风俗都是极其丰富的，甚至繁琐异常。这也说明在今天的民间观念中生命循环意识依然占据最为重要的位置。
《迎媳妇》/ 高凤莲 / 陕西
“陕北人娶媳妇，骑马坐轿，双迎双送，一路吹鼓手吹吹打打，鞭炮连天。媳妇迎进来后，招待客人吃八碗（四素四荤），公公婆婆炕头怀抱枕头寓意‘抱孙子’，新郎新娘坐在一只桶上，由会说吉祥话的亲戚拿梳子给新人上头，欢欢喜喜，好不热闹。” ② 陕北婚俗仅进入到迎娶这一天的仪式就有：起轿、接道、抱上轿、遮盖碾磨、障车、撒谷豆、跨门槛、落花轿、传袋、跨马鞍、跳火盆、拜堂、牵巾、踩斗、踩四角、揭盖头、坐富贵、坐帐、上头、合卺、闹房、听房等等。③ 高凤莲的《迎媳妇》描写了迎娶时的这些复杂而又热闹的过程，画面右上方突出记录的“上头”仪式是婚礼中最为重要的一个环节。上头亦称作“上梳”，是汉族婚俗中比较古老的仪式之一，至今还保留在陕北的婚礼中，带有很深的原始宇宙观及其男女婚配多子富贵的流变印记。这个仪式的主体过程是新婚夫妇背靠背坐在炕上放置的木桶上，由婚礼主持人手拿木梳，一边将男女二人的头发梳起交织一起，意为夫妻结发，美满结合，一边说唱，其词为：
十梳子梳得头上定，夫妻恩爱到白头。
《乾坤湾》/ 高凤莲 / 陕西
说唱的内容涵盖了民间生活理想中的所有愿望，而夫妇在结发时必须坐的木桶，据中央美院教授靳之林先生的考证：“中国民间美术作品‘近取诸身，远取诸物’的观物取象理念中，把向上凸起的东西视为通天通阳的阳性生命符号，把向下凹陷的东西视为母体子宫的阴性符号。生活器皿中的盆、罐、瓶、壶、盘，都可以作为宇宙的母体符号，中心为母腹子宫，口沿为圜天，圈足为地，形成一个天、地、人三才的完整的宇宙符号。” 所以，夫妇“上头”坐木桶应该是原始宇宙观的当代遗存，直接指向远古人类的阴性崇拜；但在当代唱词中，我们可以看到夫妻共坐的木桶已经流变为“聚宝盆”。
《团圆饭》/ 高凤莲 / 陕西
如果说诸如《河神》、《迎媳妇》这样的作品是高凤莲在群体文化流变中所做出的具有普遍性的反应，那么创作于1995年的作品《神柱》则可以看作是她时代自觉的天才发挥。
1995年在北京召开联合国 “第四次世界妇女代表大会”，文化部邀请40位女性艺术家举办一次大型展览，并且邀请最能代表中国妇女文化艺术的民间剪纸艺术家延川的高凤莲、佳县的郭佩珍、旬邑的库淑兰三个人一起在中央美术学院做一个教学展。展览开幕前三天组委会认为三位剪纸艺术家带来的小幅作品布置在展厅中的气势不足，于是高凤莲接受了剪一幅“大作品”的任务，而且要对“世妇会”主题有所表现。这就是后来让高凤莲剪纸得到广泛关注的《神柱》。对于当时这幅作品的创作，高凤莲自己介绍说：“因为我没铰过大幅的剪纸，只能说试试。我是个受苦人，没看过天安门，不知道天安门和华表是什么样，就照着我舅舅家门前的门楼铰的，中间上部是云头和乾龙含钟，中间是 ‘鼎’，‘鼎’ 两边是门前的‘狮子’；中间最下方人骑马是一对门神，两边是龙凤，门楼代表天安门，龙凤代表华夏儿女，时钟一响，‘龙凤对应’，全国人民团结一心，手拉手、心连心、欢天喜地迎接‘第四次世界妇女代表大会’在北京胜利召开。”这幅作品是用六张整开大红纸连接剪成，也是高凤莲大型作品创作的开始，第一次凭借自己的悟性和胆魄将现代国家的某种意志融入乡村数千年的信仰之中。
《神柱》/ 高凤莲 / 陕西
成名后的高凤莲越来越多地有了在各地展示作品的机会，也越来越多地接到类似的“命题”创作。二十世纪后半期的中国，国家意志主导了各类艺术的创作主题。乡村剪纸在七十年代末的“文革”之后再度得到恢复，国家层面对其作为依然更多体现在将民间艺术形式服务于新时期的社会主义文化上，延续着1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，于是，我们在高凤莲作品中不断看到她与时俱进的时代特征。
《开国大典》/ 高凤莲 / 陕西
创作于2008年的《开国大典》和2011年的《红色记忆》可以看作是高凤莲在民间艺术观念流变的过程中，跨越求生、趋利、避害的一般生物性需求，将民间文化的信仰符号用于当代国家意志的突破性成果。
高凤莲用民间剪纸展示开国大典的宏大场景是前所未有的。这是她根据董希文油画《开国大典》（曾作为年画被印制发行，被广为张贴流传）的画面内容而创作。她不是简单地复制绘画形式去铰，而是以传统的剪纸手法重新组合。天安门城楼红色柱子用龙、鱼代替，“龙”即权力的象征，“鱼”由“连年有余”象征国家富强；牡丹、莲花喻天喻地阴阳相合，子孙繁衍的意思。领袖人物及广场群众采用她一贯的手法，只不过在服装和动态上稍稍 “写实”，但依然栩栩如生，形态各异。
《红色记忆》/ 高凤莲 / 陕西
2011年6月，高凤莲作品《红色记忆》在中国百名民间剪纸艺术家以“红色记忆”为主题的剪纸艺术展中荣获一等奖。作品左右两边各有一红军战士骑着高头大马，左边是牡丹，牡丹为阳代表男性的刚毅、坚强；右边是莲花，莲花为阴代表女性的纯净、纯洁；在这里，阴阳结合的万物生生不息，不再象征富贵吉祥、繁衍兴旺，而是象征着“革命事业生生不息”。其他的山丹丹花和“蛇盘兔，必定富”，具有同样的含义。下方一条大鱼也不再是“多籽”或者是“年年有余”，而是象征“军民鱼水情”。磨上插着迎风飘扬的红旗，最中间两孔窑洞，是红军在陕北时的现实描写。
《七个拉手娃娃》/ 高凤莲 / 陕西
从以上作品的列举中，我们可以看到高凤莲剪纸创造的流变过程，一是从原始观念到民间趋利文化和吉祥文化的顺应；二是从“趋利”、“吉祥”文化转向现代生活或国家意志的描述。高凤莲剪纸为我们提供了一个民间美术处在历史维度中的文化观念的变异案例，从中我们也可以看到民间艺术家在创作中的开放性。需要指出的是，高凤莲的开放性或者说她创作中的自觉“纳新”，能够与悠远传统的内涵和形式保持统一，也即是做到了内涵成分变化性和连续性的统一。这种统一实际上是中国民间艺术在漫长的时间里能够保持旺盛的生命力的原因，他们总能顺应历史发展的要求，不断容纳变化的时代和变化的思想，而使得民间文化观念“绝不是死寂的祖先思想的化石，它不断从认同者的心灵中获得青春的活力和朝气蓬勃的热情” 。
《福禄寿喜》/ 高凤莲 / 陕西
但是，我们也不得不面对当下的这样一个现实：半个多世纪以来，我们对传统文化，尤其是被视为“落后”的民间文化的釜底抽薪，已经使得民间艺术这种变异和连续相统一的传承规律接近断流，“流变”只剩下“变”而没有了“流”，民间艺术只剩下保留一些材料和制作方法上的“民族形式”。所以，在这个意义上，高凤莲的《红色记忆》和《开国大典》两件作品——这是具有强烈的当代国家意识形态的 ，同时具有 “任务性” 的作品——显然可以证明， 最为古老的民间文化传统，包括其观念内涵和表现图式，它们能够与时代精神保持统一的可能性和可操作性。
《河津媳妇》/ 高凤莲 / 陕西
高凤莲吐故纳新的时代自觉将民间剪纸从寄寓期许转向现实表现，尤其是她以浪漫的手法创作了《黄河魂》、《乾坤湾》、《陕北风情》、《高家圪坮》等大幅作品之后，高凤莲大娘完成了从一个农妇剪纸巧手到艺术家的蜕变，她的这种蜕变基于悠远厚重的民间文化和中国农村生活的时代流变，具有不言而喻的当代性。
《纺织》/ 高凤莲 / 陕西
如今，“高凤莲剪纸”实际还内涵着一种传统继承方式中的异变——高凤莲与其女儿和外孙女一起构成了三代剪纸的承袭关系，这种“心传口授”是中国民间文化中的一种典型的传承方式，以“传女不传男的脉络和规律得以延续发展”，在高凤莲家族剪纸历史中可以获知往上还有她的母亲和外祖母，但是这种代代传承的方式在今天的民间艺术中正在急速中断。将高凤莲家族剪纸当作一个中国民间艺术典型的传承方式的范本，放在中国当代艺术的范畴探讨传统文化在当代社会现实中的可持续生命，相对于作为“遗产”定位的保护应该具有更为可贵的价值。
① 靳之林：“中国民间剪纸与高凤莲的剪纸艺术”，见黑建国编《高凤莲西部剪纸作品集》，天津人民美术出版社，1999。
② 范迪安主编：《大河之魂——高凤莲三代传承展》作品集，中国美术馆，第12页。
③ 王永胜：《陕北民间文化广记》（中），陕西人民出版社，西安，2009，第914—928页。
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《黄河魂》/ 高凤莲 / 陕西
《高家圪坮》/ 高凤莲 / 陕西
编辑 丨武嘉伊
设计 丨焦禹铭
策划 丨吴 龙
审稿 丨张 琳
审定 丨王来阳
